看见造物,
以民艺启蒙众生
2017-12-29 | 撰文:简明@吴晓波频道/摄影:吕祝君/部分图片由受访者提供

采风途中的意外相遇

 

水流涌落,落出一阵清响;四壁仿若绽开涟漪,周遭喧嚣一时俱寂。

 

我回过神,远处街道上依稀的人声与汽车轰鸣重新漫溢开来。茶汤仍在黑陶茶盘上盘桓,渐次没入绵密的孔隙。它们将继续穿越中空的陶板,沿着棉线流向陶锤,在下一个不经意的时刻,发出不疾不徐的一声。

 

七年前,当朱哲琴在香格里拉尼西村发现黑陶时,这种古老的材质已经沉寂千年。只有在当地藏人的家中,才能看到用黑陶制成的奶茶壶、烛台等日常陈设。

 

对绝大多数中国人来说,黑陶有些陌生。尽管它的历史长达 8000 年,曾在汉地兴盛一时,沿着茶马古道传播到香格里拉后,它就如同遁世的隐者,在雪山青草间消匿了踪迹。当地一直流传着神秘的传说——黑陶是无法带出尼西村的,因为它受到了神灵的保护。不过,如果对黑陶做一些研究,就会发现,这种传说其实与烧制方式有关。在香格里拉地区,黑陶采用户外堆烧,温度有限,因此器物脆弱易碎,难以远播,堆烧的方式也决定了它只能用来制作一些小型器物。黑陶止步于香格里拉,这种地域的局限,却也成为一种幸运,时代的更迭剧变,并没有在黑陶器物上留下印记,它得以穿越千年,恪守着古朴的本色。

 

美籍华裔设计师石大宇在朱哲琴的邀请下来到香格里拉,初见黑陶,激动得彻夜难眠。后来,当卢志荣、胡如珊、Michael Young、Tom Dixon 等设计师随着朱哲琴一起踏上民艺采集之旅,相似的一幕频频重现。

当时的朱哲琴,最广为人知的身份,是音乐艺术家。2010 年,作为联合国开发计划署“中国少数民族文化保护与发展亲善行动”大使,在完成少数民族音乐采集后,她又邀请设计师一起踏勘西藏、云南、贵州、青海、内蒙古等地,采集、整理少数民族手工艺。这些古老民艺拥有久违的质朴、精湛的技艺、偾张的生命力,让朱哲琴和这些设计师不断反思:所谓的中国、所谓的东方,究竟是什么?经过深入的考察、整理与研究,设计师与匠人合作,传承技艺的同时创造出了适合当代审美与需求的新器物。“看见·黑陶”茶盘正是一个令人印象深刻的开端。

 

 

黑陶——来自藏地

 

多年来,石大宇致力于对传统工艺进行新的探索与演绎,在当代生活中拓展东方美学的边界。不过,人们或许很难想象,30 年前,东方美学与生活方式于他而言,并不是灵感的源泉,反而如同一种精神负担。

 

22岁时,石大宇前往美国留学,剧烈的文化冲击让他备受震撼,为了更好地融入西方世界,他一度试图剥离来自东方的观念与生活习惯。毕业后,他很快在纽约设计界崭露头角,成为“钻石之王” Harry Winston珠宝公司的首位华裔设计师,他在 32 岁时荣获戴比尔斯国际钻饰设计大赛大奖 (DeBeers Diamonds International Awards)。站在聚光灯下,他却开始反思自我身份与文化认同。他意识到,一个人只有知道自己从哪里来,才能知道自己要往哪里去。这种反思促使他离开纽约,回到台湾;这个决定也成为一个新起点,新的设计实践由此展开。

 

当朱哲琴邀请石大宇一同前往西南少数民族地区考察时,后者对竹材质进行创新的作品“椅君子”刚刚横扫了世界上的多项大奖。这次考察之旅,让他发现了中华文明更丰富的维度。

黑陶工艺令人陶醉,具体运用却困难重重。汉地不喝酥油茶,不点酥油灯,黑陶要融入生活,必须开拓新路。对黑陶的系统进行深入研究后,石大宇抓住了黑陶与中原连接的渊源,以及黑陶与茶文化的相通之处。用黑陶来设计当代茶器,是一个崭新的命题,也是巨大的挑战。

 

户外堆烧导致黑陶的耐受温度不高,饮食安全可能存在问题;对黑陶制品进行严格的检测后,印证了这种忧虑。黑陶烧制时会发生氧化,不宜入口,在藏地,人们用黑陶器皿喝酥油茶,酥油在表面形成一层隔膜,或许问题还不太大,但是,直接用来喝茶,显然不可取。石大宇最初设计了一些小型茶具,但出于安全考量,最终还是放弃了。石大宇一直相信,设计师和艺术家的不同在于,设计师不仅要满足个人的创作欲望,更需要找到问题的解决方案。小型茶具行不通,他决定改变方向,用黑陶烧制茶盘。

石大宇设计的黑陶茶盘

有一句话在陶艺界广为流传,“宁做十圆,不做一方”,陶板的烧制难度原本就很高,石大宇设计的方形茶盘对技艺更是巨大的挑战。然而,对黑陶工艺进行研究,并与匠人切磋沟通后,设计师相信,工艺的难度并非不可突破。作为设计师,重要的职能是赋予传统器物以现代美感,并让它在日常生活中焕发生机;匠人精湛的技艺,则是设计理念落实的保障。

 

时至今日,回顾当初的考察与创作,朱哲琴始终强调一个词——“基因”。在她看来,如果基因被破坏、被混淆了,就无从寻找它的脉络。因此,一切发展应围绕基因进行,而音乐、民艺都是基因的载体。这也正是石大宇关心的问题,他相信,去往藏地的考察不可或缺:“采风的意义,在于分析尼西黑陶的工艺限制,然后解决问题,帮助他们继续做下去。”这些考察也带给他很多触动,让他切身感受地域文化的同时,将所见所思更好地融入设计。

 

绝大多数茶盘中央,都会用一些抽象的图案来做镂空,以便收纳茶汤。在保证这重功能的基础上,石大宇思考着如何在茶盘中适当呈现藏人在地生活的印记。他想起了考察沿途藏式房屋旁堆着柴薪,这也成了他创作的灵感。他创作出一组形如柴薪的陶棒,置于茶盘中央,可以自由地抽取,拼接,茶汤则从缝隙间渗透下去,既富于情趣,又形成独特的美感。

茶盘中间的陶棒如同堆叠着的柴薪,之间的间隙让茶汤得以渗漏,美学创意与实用功能兼备
茶盘独出心裁的排水系统

一般茶盘都使用塑胶管排水,与器物的整体风貌格格不入。石大宇试图找到新的介质,来实现排水的功能。香格里拉地区的松赞林寺被誉为“小布达拉宫”,在藏地的影响力举足轻重。当人们着迷于松赞林寺的建筑时,设计师留意的却是那些饶有趣味的细节。他决定借鉴寺院屋顶的排水系统,用棉线和陶锤取代塑胶管,来构建茶盘的排水系统。茶盘整体设计由此一气呵成,茶文化得到全新演绎,又在精神上一脉相承。沿着棉线水滴落下发出的声音,是茶盘的点睛之笔,其中寄托了朱哲琴的一个小小的愿望,她曾对石大宇说:“我是一个音乐家,我不仅想喝茶,也想听到茶的声音。”

 

 

洋人设计师“改造”景泰蓝

 

八年前,朱哲琴也很难想象,自己竟会创办一个品牌。

 

2010 年冬天,她在中央美术学院美术馆举办了“世界看见-民族手工艺设计特展”,以为这将是对手工艺寻访的阶段性终结,朱哲琴准备开始着手整理从西南地区采集的 1000 多首原声采样,重新投入音乐创作。然而,设计师们却纷纷提出,西南民艺采集之旅让他们意犹未尽,不约而同地希望由朱哲琴来打造一个新的平台,通过兼容新的形式,让传统继续发扬光大。“从某种角度上来说,我是被大家选中的。”朱哲琴感到了一种使命感。

 

两年后,原创设计平台“看见造物”诞生了。她试图改变当代人对奢华的执迷,倡导“上乘非奢侈”的生活态度。她强调:“看见造物不是贩售设计的超市,而是一个综合了研究性质的平台,对民族工艺有着一定的导向作用。借这个平台,将设计力量整合进来,才会在不同的时机导出不同的产品。”

 

作为平台的主持者,朱哲琴不得不时刻调整自己的思维方式。当设计师们被民艺传统感召、激发而欣喜若狂的时候,她已经迫使自己沉下心来,更深入地思索、更理性地考量,考虑那些天马行空的想象的现实意义,让传承与创新都能在健康的维度中持续推进。

英国设计师 Michael Young 在 2013 年时随看见造物踏上了传统民艺的寻访之旅

传统如何新生?无论对设计师还是对匠人而言,这个命题都是巨大的挑战。设计师的思路天马行空,但是,灵感终究需要落地。在与多位设计师合作的过程中,朱哲琴观察到:“很多设计师在应用古老的手工艺时,最大的冲动是表达,想要倾尽全力打造一个前所未有的东西。但我觉得,表达并不是创作的根本。这些让你心跳昏眩的器物,其实是每家每户的平常之物,是妇女们消磨时光、维持生计的寻常物件。很多设计师经常忘记这一点,恨不得做出皇家御制的器物来,将民艺抽离出它所存在的环境,下一步呢?怎样生长下去?”看见造物平台也因此经历过不少挑战,曾经有一位很有影响力的设计师,在考察后的几个月里产生了很多想法,然而,没有一个能回到工坊去落实,合作只能暂时告终。

景泰蓝师傅正在进行烧蓝工序
Michael Young 对于纹样的创想一开始遭到了否决,在多方的共同努力下最终实现

还有的挑战来自匠人一方——设计师提出的新思路,匠人闻所未闻,甚至不愿尝试。景泰蓝工艺有着悠久的传统,但多以花鸟鱼虫或者具象的图案为主,设计师 Michael Young 提出在花瓶和盘子上用景泰蓝工艺绘制大大小小的圆圈,呈现出如同细胞的质感。然而,北京市珐琅厂和上海传世珐琅两家老字号景泰蓝工厂都觉得匪夷所思,认为没有实现的可能;经过反复沟通,匠人们才决定试一试。设计师和匠人联手打造的“看见·生生花瓶”和“看见·生生托盘”为传统工艺找到了当代的表达,匠人们也喜出望外,后来,甚至有工厂开始主动前来寻求合作。这正是让朱哲琴和设计师们最为欣喜的事情,他们不希望垄断技术,而更希望匠人在合作的过程中也能获得启发,找到经验,再继续往前走。与一个品牌的形成、一个平台的拓展相比,整个行业的觉醒显然更为重要。

 

 

苏绣——不仅仅是炫技

 

几年间,“看见造物”的视线逐渐从西南少数民族地区扩展到了整个中国。地域迁转,风物流变。在西南,陌生的传统技艺需要重见天日;在江南、在北京,那些人们耳熟能详的古老技艺则期待着新的表达。这是新的挑战,也势必将带来新的启迪。

 

在中国四大名绣中,苏绣或许最广为人知。这项拥有两千多年历史的技艺随着一代又一代人的传承累积,显得愈发精妙。江南之行,朱哲琴邀请了设计师卢志荣(Chi Wing Lo)等人同行。卢志荣在香港出生,长年生活在希腊,1996年起开始担任意大利家具品牌 Giorgetti 的设计师,荣获过多个国际建筑和设计奖项。朱哲琴在香港偶然看到他设计的音响,马上向他发出了邀约。

 

始于宋代的“双面异色异样绣”让卢志荣叹为观止,苏州的绣娘们专注地工作,每天却只能绣一平方厘米的大小,一幅作品动辄需要十年之功。然而,许多传统的纹样图案,与当代审美存在着很大的距离。

朱哲琴寻访至苏绣工坊

考察进入尾声,朱哲琴请卢志荣一行吃蟹。蟹宴上,卢志荣灵感迸发,他决定以螃蟹为题,创作屏风。

 

几经斟酌,卢志荣决定将齐白石笔下的蟹搬到屏风上。不过,齐白石画蟹往往只画背面,卢志荣自己创作出蟹的肚子,以充分发挥双面异色异样绣的工艺优势。他没有让蟹占据画面主体,而是大量留白,在一面屏风上,只有两只小小的蟹。通过节制的设计,加以对中国传统绘画中留白技法的理解和运用,作品呈现出独特的美感。苏绣艺术家卢梅红带着5位绣娘,用双面异色异样绣的技法,花了一个月的时间,绣出了这面屏风。

 

这面屏风设计巧妙,技法卓绝,但是显然意犹未尽。卢志荣不仅在思考传统刺绣的现代处境,更希望赋予器物更多的层次和韵味。他设计了另一面并置的屏风,没有用双面异色异样绣工艺,而是采用丝网印刷术,印上了一块太湖石。

 

在考虑如何处理两面屏风的关系时,他拟定了8个设计方案,最后决定采取双圆形造型,结合使用铜与木,平衡机械架构。屏风下方安装了滚槽,在移动屏风的过程中,两只蟹呈现出在太湖石上嬉戏玩耍的形象,与此同时,两种不同的工艺也在一开一合、一动一静之间进行着无声的对话。

含蓄又不失俏皮的“看见·戏石”屏风

“这件作品代表了世界工艺美术的最高水平。”而在这一年北京的 APEC 会议上,它也被选为会场家具。

在“看见造物——米兰三年展特展”上,“看见·戏石”屏风初次亮相就广受好评,当时被世界手工艺理事会评审团评为 2014 年度唯一特等奖,评委们盛赞道:“这件作品代表了世界工艺美术的最高水平。”而在这一年北京的 APEC 会议上,它也被选为会场家具。

 

尽管看见造物的出品广受赞誉,朱哲琴和设计师们却认为,并非是这一代设计师在拯救民艺,反倒是民艺在启蒙众生,让人们辨认过往,再度启程。“这种创造对每个人都会有启发。我们真的不是去拯救什么,我们还是先启发一下自己吧。”她说道。

 

 

关于民艺的再思考

 

七年过去了,转变也在朱哲琴自己身上发生。她曾沉浸于表达,现在却更善于倾听;她曾专注于寻求个体的自由,如今愈发关切世界与众生。那些或质朴,或繁复,或震撼,或衰败的民艺,如同一面面镜子,照出文化生长的脉络,也让她重新认识了自己。

 

当一些人还在感叹传统沦落、后继无人时,朱哲琴却认为,人们应该重新看待传统的价值。“传统的伟大在于它应该引领时代,真正好的传统是一个领导者,应该有巨大的能量。传统被困住,归根到底是认知和见地的问题,人的局限性让传统无法往前走。”

经过设计的扎染纹样显得有些“小清新”

要突破这种局限性,绝非一人之力,更绝非一时之功。看见造物在探索的,是一种方法论。先进行扎实的实地考察,与匠人们切磋、理解工艺的来龙去脉,感受地域文化对工艺的滋养,再进行设计介入,以开放的、多元的、国际化的思路,赋予传统工艺以新的方向,由设计师和匠人联手,创作出新的器物。整个过程如同钟表齿轮寸寸啮合,缺一不可。看见造物与合作设计师们仍然在不断探索,朱哲琴认为:“做传统文化与原创设计的结合,不能停留在一种感性的热情。这种热情往往含有很大的盲目性,容易在实践中碰壁。前期的评估、思考、准备要很充分,需要对产业定位、技术和人员配备、市场开发等因素做多维度的评估,才有可能成活。这需要时间,也需要整个产业链的配合。这几年,我们一直在寻找路径和方法。”

 

2014 年的米兰三年展,朱哲琴带着“看见造物”的 50 多件限量版作品参展。这个年轻的品牌吸引了不少访客。有几位日本设计师对朱哲琴说:“你们做得比我们好,因为你们丰富,文化的格局大。”朱哲琴若有所思:“这当然是他们谦虚,但他们也是真的懂。其实,这也是我思考的一个点。极简主义、禅只是中国文化中的一个支系,这个支系在日本得到空前的发展,因为它是岛国,区域、物种、资源不比中国,当地匠人垂直地把这种美学风格做到了极致。那么,中国是什么?”

 

“中国是什么?”这是无数设计师面对自我的设问,也是这个时代共同关心的话题。与看见造物有着深度合作的设计共和联合创始人胡如珊认为:“我们现在要做的,不是为了标榜作品和展览有多好、多精妙,也不为炫耀我们的民族自尊心,而是要向世人传递一种态度——中国创造和中国设计有不足,我们在修正和努力,原创的精神在挺拔生长,我想这就足够了。”

 

朱哲琴则始终记得 1990 年代读过的季羡林的一个观点。季羡林说,近现代中国人讲的都是汉文化,但是中国的文化版图比汉文化大得多。过去数年中,朱哲琴频繁地旅行,从西藏、新疆到云南,从中国到海外,她感叹道:“中国的确是一个伟大的国家,它的伟大不在于地大物博,而在于它的容纳性。在这个国度里,有那么多文化生成、繁荣,此起彼伏,这是大国气象。我想把中国的格局做出来。”

 

黑陶、紫砂、刺绣、漆器、银壶、景泰蓝、丝绸……古老的技艺借助设计师的构想与匠人的双手,重获新生。看见造物经历了一个平台的发展,朱哲琴则经历了一场重新认识自我的旅程。时间如同代达罗斯的双手,砌出命运的迷宫。它蜿蜒曲折,如河水般顺流、逆流,最终回到源头。每一件器物、每一种传统其实都在这时代的迷宫里浮沉寂灭,每一代人也注定要在这跌宕起伏中寻路,从旁观者变成了局中人,尽自己的本分,努力开拓出自己时代的格局。

 

过去的半个世纪,中国民艺经历大悲大喜,从无人问津到炙手可热,仿佛是在转瞬之间,鱼龙混杂、泥沙俱下。朱哲琴感到欣慰,也提高了警惕。寻访民艺的旅程与创作实践,让她清醒地知道,这些古老而脆弱的传统是“基因”,无论是设计师还是研发者,都必须无比严谨,加倍地小心克制,否则很可能适得其反,带来毁灭性的结果。既要大胆突破,更要常怀谦卑之心,才不至于辜负这场跨越时空的相遇。